Presento en el siguiente comentario dos fotografías, tomadas el mismo día, durante la celebración del Carnaval de Oruro.
Presumiblemente, ambas tomadas por el mismo o la misma fotógrafa, de quien no se tiene más datos.
En ambas imágenes, las protagonistas centrales son Ofelia y Liz Karina. Dos travestis —o “maricas”, como se autodenominan— quienes asumen el rol de “Chinas Morenas” durante la entrada folklórica del carnaval, a mediados de los años 70, en la ciudad de Oruro.
Estas imágenes pertenecen al Archivo de la Memoria Trans de Bolivia, llamado COMUNIDAD Diversidad.
Se trata de un espacio gestionado por el activista David Aruquipa Pérez. Él se ha dedicado a recopilar y hacer visible la lucha de las organizaciones, instituciones y familias de transexuales, travestis, transgénero, lesbianas, gays y bisexuales de Bolivia. Principalmente, a través de imágenes y testimonios.
Ambas imágenes se publicaron en 2016, en el artículo “La Revolución Estética de las Travestis en las Fiestas Populares de Bolivia. El inicio de una conquista” de David Aruquipa.
En mi caso, accedí a ellas a través del grupo de Facebook La China Morena: Memoria Histórica Travesti. Allí se unen grupos tan heterogéneos como integrantes de fraternidades de baile, estudiantes de historia, integrantes de las disidencias sexuales y aficionados a la historia de la ciudad de Oruro y pueblos aledaños.
La primera fotografía
La primera fotografía se expuso recientemente en el Instituto Moreira Salles de San Pablo. Fue parte de la exposición Las Metamorfosis de Madalena Schwartz, cuya temática abarca la presencia de travestis en América Latina en épocas de represión y dictaduras militares durante la década de los 70.
En esta primera imagen, capturada durante un baile de morenada, se ve a Carlos Espinoza y a Franz Hidalgo transformados en Ofelia y Liz Karina, respectivamente.
Ellas están flanqueadas por dos reyes morenos, otro personaje característico de este baile. Mientras que el Rey Moreno, con su paso cansino y su traje pesado, así como los adornos fálicos que cuelgan del mismo, representa un extremo de las masculinidades, las Chinas Morenas representan el otro extremo, el de una feminidad sexualizada.
La vestimenta, la modernidad
El traje de los Reyes Morenos está codificado hasta el último detalle, haciendo imposible una alteración personalizada del mismo.
En contraposición, la vestimenta de las Chinas Morenas, si bien responden a un mismo patrón que incluye botas altas, minifaldas y blusas, pareciera dejar abierta la posibilidad de expresiones individuales.
Por ejemplo, mientras Ofelia luce botas negras, Liz Karina tiene botas blancas.
Si bien la falda que usan ambas es la misma, las blusas, aunque tienen el mismo corte, son diferentes.
Finalmente, sus peinados son elaborados y responden a la moda de su época. Es a través de estos peinados, pero también en la elección de otros accesorios, como collares, aretes y maquillaje, que las Chinas Morenas parecen estar identificadas con las tendencias del momento. Reinventando las figuras de vedettes internacionales, cuyas imágenes empezaban a componer el imaginario popular a través del cine y los periódicos.
La estética de las Chinas Morenas, en ese sentido, expresan la “modernidad”. Mientras que la estética del Rey Moreno, al uniformar a todos sus intérpretes bajo un solo lenguaje que no permite variaciones, representa lo tradicional.
La tierra y lo etéreo
Las cuatro figuras aquí descritas, que conforman el centro de la imagen, son cuerpos en movimiento.
Están realizando una coreografía previamente elaborada, siguiendo los pasos de baile tradicionales de la morenada, siguiendo el ritmo más bien lento de una banda de viento-metal.
Los movimientos de los reyes morenos giran en torno a una fascinación por el contacto con la tierra. Son pasos pesados de cuerpos agachados que miran la tierra y parecieran cargar un peso excesivo, simbolizado en los trajes abultados. La victoria de los reyes morenos es el desgaste físico que produce el baile, el esfuerzo invertido en lograr terminar el circuito de baile con el peso autoimpuesto.
Las Chinas Morenas, en cambio, parecieran apenas tocar la tierra. Tienen los cuerpos y la mirada erguida por sobre los espectadores y marcan movimientos curvos en los brazos, invocando levedad y cierta fragilidad. Al mismo tiempo, marcan pasos firmes con sus botas de tacones altos.
Los tacones imponen autoridad al elevar a quienes los usan por sobre sus pares danzantes y los espectadores. A la vez, la distancia que producen entre el cuerpo danzante y la tierra exacerba la condición de levedad.
Segundo plano, primera foto
En un segundo plano, detrás de los cuerpos danzantes, se encuentran los y las espectadoras, en su mayoría adolescentes, quienes siguen los pasos de Ofelia y Liz Karina con especial atención.
Si bien hay algunos rostros que muestran una expresión de risa, me parece que no se trata de una mofa explícita hacia las Chinas Morenas por su género. Sino, más bien, una fascinación por lo diferente que incluye también ironía.
Llego a esta conclusión porque durante los años 70 la incorporación de Chinas Morenas a las fraternidades de baile significaba un capital simbólico alto, pero también económico. Las Chinas Morenas eran contratadas y tratadas como invitadas de honor por los “pasantes” o organizadores de las fiestas.
La última capa de la primera foto
Entiendo como última capa de la imagen el espacio en donde las actividades anteriormente descritas son desarrolladas. Está el espacio construido de las casas de uno y dos pisos, hechas de adobe. Más al fondo se observa el cerro Santa Bárbara, cuyo pico no se llega a ver. Es un cerro con poca vegetación que sitúa a toda la escena en el paisaje árido y frío del altiplano boliviano.
El cerro, al ser de una escala mucho mayor que la actividad humana que se puede observar en un primer plano, recuerda a los y las espectadoras de la fotografía que se trata de un territorio en donde el paisaje es el marco real de toda actividad.
Dentro de esta escena compleja establecida por el paisaje rural, el espacio construido y los cuerpos humanos que producen la fiesta, me parece que la coreografía de la morenada es un momento de performance que estructura el espacio y el tiempo de la fiesta.
Existe un antes, un durante y un después de esta performance, que a su vez representa el vértice de la temporalidad cíclica de la fiesta.
Los y las intérpretes de este performance son transformados por el mismo, ya sea en Reyes Morenos, Chinas Morenas u otros. Es tal vez por eso que la transformación de género, que introducen Ofelia y Liz Karina, es aceptada o incluso vista como un factor que eleva la calidad o potencia de la fiesta misma.
La segunda imagen
En ese sentido, quiero abordar a continuación la segunda imagen, que retrata el momento después del baile de la morenada.
En ella se puede observar una multitud de personas que llenan el espacio entre las paredes de casas y lo que podría ser el muro de una iglesia. El baile de la morenada parece haber acabado hace poco por que se ven a varios danzantes que llevan sus trajes y sus máscaras en manos.
Ahora que ha terminado el performance ellos han abandonado el estado de transformación y son parte de la masa heterogénea que compone esta fase de la fiesta, caracterizada por la ausencia de un acto o performance central.
Se podría decir que la fiesta se ha convertido un poco más en una asamblea, siguiendo la definición de Alejandra Castillo:
“La asamblea es la puesta en relación de vidas, experiencias y cuerpos que en principio no tienen nada en común más que el deseo de reunirse”
La fiesta, la asamblea
Al medio de esta asamblea de cuerpos se puede divisar la banda de música descrita en la primera imagen, cuya presencia pone un fondo musical a esta escena.
Sugerentemente, él o la fotógrafa ha posicionado en el centro de su enfoque al platillero de la banda, quien con los brazos levantados sitúa sus dos brillantes discos de metal por encima de las cabezas de las demás personas.
Delante del platillero, puestas en el medio de una multitud que se ha congregado a su alrededor, se encuentran Ofelia y Liz Karina.
Ellas, a diferencia de los demás danzantes de morenada, no han efectuado una transformación en su vestuario. Es decir, no se han sacado su traje. Tampoco sería correcto afirmar que ellas siguen performeando, ya que la coreografía de la morenada no es más parte de sus movimientos.
Ellas han ingresado a formar parte de la asamblea, que ahora produce la fiesta, como Ofelia y Liz Karina.
Esta actitud, que cuestiona la heteronorma de género, llama la atención de las personas que las rodean. Pero mientras los hombres adultos miran a ambas por sus espaldas, evitando de esta manera un contacto visual directo, quienes las miran de frente son niños, niñas y adolescentes.
El retrato del retrato
Una joven madre está parada entre ambas, sosteniendo a su hija y sonriendo hacia una cámara situada detrás del campo visible de la fotografía.
Resulta entonces interesante la intención de él o la fotógrafa, que retrata el momento de un retrato. Al estar fuera del eje que componen el o la retratista “oficial” (quien está ausente en la imagen) y las retratadas, él o la fotógrafa se posiciona como alguien casi invisible que capta el momento del retrato en su complejidad.
Me resulta conmovedor pensar en la intención de la joven madre, quien compra la memoria de este momento en forma de un retrato, definiéndolo como un momento de alto valor.
¿Cuál es el mensaje que quiere transmitir la madre a su hija? ¿Seguirá existiendo este retrato? ¿Qué pensará la hija al mirar este retrato? Lo cierto es que este retrato, si es que fue revelado y entregado a la madre, representa una imagen que cuestiona la realidad heteronormativa que encontrará la hija en la sociedad de la cual formará parte.
Como conclusión, quisiera formular algunas ideas acerca del rol que juega el espacio en la transformación de Ofelia y Liz Karina en Chinas Morenas.
Cuestionando la binariedad
Para entender el contexto es preciso explicar que durante los años 70 el gobierno del dictador Hugo Banzer, de carácter violentamente represivo, prohibió la participación de “homosexuales” en las fiestas populares. Refiriéndose así a cualquier identidad de género que cuestione la heteronormatividad.
Es por eso que las Chinas Morenas travestis empiezan a asistir a fiestas en localidades rurales, donde el aparato represor del gobierno no llegaba. Si bien en los Andes existe una larga tradición de la fiesta como espacio donde las disidencias sexuales son aceptadas, e incluso forman parte intrínseca de la misma, el caso de las Chinas Morenas travestis es interesante porque introduce otro factor: el de la “modernidad”.
La estética “moderna” que introducen Ofelia, Liz Karina y otras, es una superposición de influencias occidentales y bailes andinos. Transformando así el baile mismo de la Morenada, al incluir nuevos pasos y trajes.
A la vez, la presencia de Ofelia y Liz Karina cuestiona el entendimiento binario del género. Lo hace desde el espacio de la fiesta rural en un momento en donde la ciudad se ha convertido en un espacio de represión. Este hecho hace visible una cualidad del espacio rural como un espacio de experimentación. Una característica que ha quedado invisibilizada bajo las narrativas coloniales que asocian el progreso, la modernidad y los “valores” occidentales con el espacio urbano. Mientras, el espacio rural se asocia con pobreza, retraso y, especialmente en los andes, con lo “indígena”.
En ese sentido, las dos fotografías descritas aquí representan un archivo valioso que tal vez supera, en la densidad de información que transmite, al texto como forma de codificación de datos.
