Los fantasmas trabajan asediándonos: apuntes sobre ‘Chaco’ de Diego Mondaca

Chaco sigue a un grupo de soldados bolivianos deambulando por alguna región del territorio que lleva el mismo nombre, bajo el mando de un militar alemán, dos años después de comenzada la guerra entre Bolivia y Paraguay.

Aunque se los intuye cerca, los soldados enemigos no aparecen. Los bolivianos quieren esperar o retroceder. en cambio, el capitán ordena avanzar. La falta de agua, el calor y el polvo comienzan a intensificar las broncas internas y el delirio.

Se suceden traiciones, acusaciones de Khari Khari, marchas forzadas en círculo.

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En un sentido, Chaco renueva nuestra tradición cinematográfica más influyente.

Para algunos, la pregunta principal que se hace esta tradición indaga en la «identidad nacional». Creo, sin embargo, que esta pregunta puede desdoblarse en muchas otras.

Una de ellas sería: ¿qué es lo que le hace el poder a los cuerpos?

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Chaco apuesta por narrar a partir de presencias humanas y objetuales. En pocas palabras, a partir de lo documental. Como mucho del cine boliviano más perceptivo, la tensión se construye a través de gestos, movimientos, miradas, timbres de voz, pieles, superficies, antes que desde las palabras.

La presencia física de estos hombres asediados por un territorio desconocido y hostil es una de las impresiones duraderas que deja la película.

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En Chaco todo suena. Los uniformes contra los cuerpos, los pasos sobre la arena, las armas resecas, las hojas de coca cayendo sobre los quepis. Hay una escena en la que tres soldados se acercan a unos cadáveres y al fondo, realmente al fondo, vemos dos palmeras agitadas por el viento. Ese sonido se apodera de todo.

Diego me contó que, con Nahuel Palenque, encargado del diseño sonoro, grabaron apuntando no hacia la fuente sonora sino hacia donde fugaba el sonido.

No sé mucho de esto, pero creo que este tipo de decisiones son las que nos permiten, al ver esta película, sentir corporalmente la profundidad del monte chaqueño.

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La película trabaja las posibilidades expresivas de la dirección de arte –a cargo de Javier Cuellar– y las utiliza para la representación densa de un universo social.

Además del efecto sobrecogedor de verosimilitud que producen estas telas gastadísimas, las cantimploras abolladas y los baúles soportando el polvo, estos objetos revelan más de lo que podría cualquier línea de texto.

En una reseña sobre Chaco, Nina Satt menciona que Liborio lleva arremangado el uniforme, como la mayoría de soldados rasos, mientras que los oficiales tienen uniformes hechos a medidas. Los segundos usan botas, los primeros abarcas. El alemán toma té en una taza de porcelana y puede sentarse en una silla en cualquier parte del desierto porque un indio siempre la está cargando para él.

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No se nota, porque es parte del truco, pero en Chaco hay una estructura dramática muy nítida, imbricada en una estructura mayor, paisajística o territorial, si se quiere. Es consecuencia de un guión trabajado por años en colaboración con Pilar Palomero y César Díaz.

En la estructura «menor» seguimos las acciones de unos cuantos personajes: Liborio, el alemán, el teniente, el soldado Ticona. En la mayor, vemos a un grupo numeroso de soldados atravesando quebradas, izando banderas, caminando cargadísimos bajo el sol y, sobre todo, hablando alrededor de fogatas en las noches.

Así, la película logra narrar una historia personal y colectiva. Identificación y distancia analítica.

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Además de todo lo anterior, creo que Chaco deja algunas imágenes que tardarán en borrarse de la memoria por el misterio que contienen. Los ojos oscuros de una mula que lleva un quepi y no puede saber que está a punto de ser sacrificada. O un árbol enorme al que un hombre ha sido atado para que lo maten las hormigas. O la cara de porcelana de una muñeca de tamaño natural que un indio tiene que cargar para que acompañe al alemán.

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Con su precisión analítica, Weber definió al Estado como una organización que monopoliza el ejercicio de la fuerza legítima. El ejército sería, pues, el Estado condensado. Con una de sus tantas frases felices, Zavaleta lo definió como «el Estado en la hora de la intensidad represiva».

Un ejército de soldados harapientos, que no se entienden entre sí porque hablan distintos idiomas, comandados por un extranjero senil, es una imagen expresiva para el Estado boliviano.

Aquí, invirtiendo la fórmula de Hegel, lo irracional es real y lo real es irracional.

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En una escena nocturna, el capitán le cuenta a Liborio la historia de un general tuerto, de origen campesino (como Liborio) que tenía una excelente puntería, para subirle el ánimo. Uno sospecha que este tipo de lógica, de pensamiento desiderativo, es la que está detrás de la mayoría de sus decisiones militares. Cuando la evidencia de la sequía es abrumadora, el capitán opta por la evasión: «Hay que estar tranquilos. Ya aparecerá».

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Todos los textos sobre la película destacan que Mondaca ha elegido dejar a los soldados paraguayos y a las batallas fuera de campo. La presencia de un enemigo permite obviar los antagonismos internos. Su ausencia, los hace surgir con fuerza.

No es claro, sin embargo, cuál es el enemigo principal. ¿Uno mismo? Creo que ésta es solo una manera, incompleta, de entenderlo.El enemigo principal parece ser la estructura opresiva que determina la vida en común.

«Somos perros para ellos», le dice un soldado a otro.

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Se sabe que las películas de época dicen más sobre la sensibilidad del presente que sobre la época representada. En ese sentido, no creo que sea casual que Chaco se estrene en un momento de crisis política contenida, desorientación ideológica y fascistización de las clases medias.

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Como ha notado Mijail Miranda en su reseña de Chaco, si la película puede retratar con crudeza las relaciones entre estamentos distintos, es también porque actores de origen popular hacen de soldados rasos, mientras que pequeños burgueses hacen de oficiales.

El reseñista se preguntaba si esto, de todos modos, no reforzaba la mirada hegemónica en el cine boliviano, dominado por hombres blancos de clase alta.

Me temo que, mientras se mantenga estable la estructura de clases del país, una película no puede hacer mucho contra esto.

Una respuesta posible es la de Chaco: no eludir esta tensión, no disimularla, exhibir todos sus estragos.

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Se ha dicho que esta película trata del absurdo de la guerra, o de la naturaleza colonial del Estado, o de la dificultad de darle sentido al presente político. Yo diría, además, que Chaco trata de la eficiencia de la dominación estatal.

Los soldados que vemos no están seguros de pertenecer al mismo país, saben que los oficiales los desprecian y sospechan que el comandante está perdido, pero todos parecen creer con firmeza en el principio de autoridad.

[Alerta de spoiler]

El único momento en que, ya comenzando a sentir los estragos de la sed, están tramando algo parecido a un complot, es suficiente la intervención del alemán delirante y su llunk’u para desbaratarlo todo.

Una vez ascendido a cabo, un soldado puede experimentar el placer de darle órdenes absurdas a otro. Mientras haya alguien a quien considerar inferior, el orden parece garantizado.

La servidumbre es nomás parte de la tradición popular.

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Sin embargo, un giro hacia el final de la película sugiere que las cosas pudieron haber sido distintas. Puede que no todos los soldados hayan resultado tan obedientes y obcecados.

Tal vez algunos de ellos pensaron, como el Tambor Vargas, que ‘»si eran sonsos, morirían» e hicieron lo que el Teniente Rogelio sugería hacer al principio de la película: retroceder y esperar.

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Diego ha dicho en una entrevista que todavía hay mucho Chaco por contar. Otra de las virtudes de su película es, precisamente, que sugiere algunas de esas historias.

Uno se pregunta, por ejemplo, cuál sería la perspectiva de la guerra que tendría la pareja de Weenhayeks con la que se encuentran Liborio, Ticona y Eliseo. «¿Bolivianos? ¿Paraguayos?», les pregunta Liborio.

La pareja mira a los soldados, se dicen algo entre sí, y, después, se pierden en el monte.