La más reciente proyección del filme ‘No intenso Agora’ y la charla con su director, el cineasta brasileño João Moreira Salles, durante una de las sesiones más emocionantes del ciclo #NoNosPerdamos del Cineclubcito Boliviano, nos dejó muchas reflexiones y aprendizajes. Para continuarla, aquí les dejamos una entrevista con el realizador.
Isabel Collazos Gottret
«Este ha sido uno de los momentos más felices de la cuarentena», dijo el cineasta brasileño João Moreira Salles luego de un emotivo encuentro virtual en una de las sesiones más intensas del ciclo #NoNosPerdamos que el Cineclubcito Boliviano organizó para, también desde las culturas y los reencuentros, hacerle frente a la pandemia.
El intenso ahora (2017) fue la película que, a sala llena, los seguidores de Moreira Salles y el Cineclubcito tuvieron la fortuna de compartir junto al mismísimo director. El filme nace a partir de videos caseros filmados por la madre del documentalista, de viajes a China y Vietnam, en los años 60, y dialoga con el registro y la narrativa del Mayo Francés en 1968, cuando los estudiantes de la universidad de La Sorbona se convirtieron en los protagonistas de una contestación popular.
Es en ese relacionamiento de João con una serie de archivos -que investiga, describe y recontextualiza- donde propone un documental con “espacio para la imaginación del espectador”.
‘El intenso ahora’ expone nuestra relación con la historia (individual y colectiva), desde la recuperación, el olvido y las representaciones. ¿De qué maneras puede la distancia (temporal y espacial) crear nuevas perspectivas hacia el pasado?
Hablas de recuperación. Es una buena palabra puesto que sugiere un desplazamiento, en el caso del material, que es traído del lugar y tiempo donde estaba para el presente en el film. Mi premisa es que, cuanto mayor es la distancia recorrida, mayor será también la metamorfosis del material. No es tan distinto a cuando se lee de nuevo un libro. Si la distancia entre las lecturas fue pequeña, el libro será el mismo. Ahora, si un es libro leído a los veinte años y releído a los cincuenta, será necesariamente otro. Esto, claro, porque el lector y su mundo son otros.
La relación con las imágenes de archivo no es diferente. Su sentido cambia a medida que cambian el espectador y el contexto político que lo rodea. De cierta manera, lo que propongo es invertir tu pregunta: lo que más me interesa no es buscar en el presente nuevas perspectivas sobre el pasado, sino hacer que el pasado me permita percibir mejor el presente. Las imágenes de París, Praga y Río de Janeiro en 1968 me ayudaron a comprender el mundo de hoy. El archivo nunca agota lo que tiene para decir. Es decir, no envejece.
Por otra parte, también se evidencia la selección de imágenes, eslóganes y líderes que se graban en nuestra consciencia como los representantes “legítimos” de una revolución. ¿Cómo crees que influyen estos símbolos en nuestra lectura del presente?
Buena pregunta. Tomemos el 1968 francés. Lo que el filme muestra es apenas uno de los innumerables «mayos del 68»: el de los estudiantes blancos de clase media de la Rive Gauche de París. Fueron excluidos el mayo de los campesinos, el mayo de las mujeres, el mayo de los inmigrantes, o el mayo de las provincias y hasta el mismo mayo de los obreros. Incluso si tiene alguna presencia en el filme. Esa exclusión es parte de la reflexión que el filme propone. Si pudiese resumir la idea que me dirigió, sería mas o menos eso: filmar es un acto político y lo que se enmarca en el centro del cuadro refleja selecciones, predilecciones, jerarquías, prejuicios y estructuras de poder.
Por ejemplo, muestro eso: negros y mujeres están siempre en el borde de las imágenes. El dispositivo central del filme es investigar el archivo. ¿Por qué es esta la imagen? ¿Por qué no es otra? Casi todas las cámaras de mayo estaban dirigidas al mayo estudiantil y no hacia los muchos otros mayos. Tiene algo de sentido,, puesto que el mayo de La Sorbona y de Cohn-Bendit fue el más espectacular de todos los mayos, aquel que catapultó a todos los demás.
Pero, también porque detrás de las cámaras estaban los estudiantes e intelectuales blancos de clase media. Las personas se veían a sí mismas, en una especie de autocelebración a través de la cual se creaba una mitología en la que los héroes eran esas mismas personas.
Ese legado heroico de mayo no me parece nada saludable. Hay una nostalgia intensa en torno a esos días, un deseo de recuperar aquel espíritu, que es siempre peligroso (porque es imposible y solo puede llevar a la frustración y la tristeza) y tal vez, incluso, reaccionario (esa idea de que nuestro futuro está en el pasado). Toda idealización debe ser vista con desconfianza.
Explorar el pasado a partir de la emoción, como un acercamiento sensible hacia el conocimiento, al mismo tiempo que requiere exponerse a sí mismo, le da una dimensión original a la película. ¿Crees que la emoción es una manera de aprehender el mundo?
Claro que sí. No es la única y tampoco la mejor de todas, es apenas una de las muchas que existen. En mi caso, era casi inevitable que la historia personal fuese mi puerta de entrada a ese periodo. No viví el 68 y no soy especialista del periodo. ¿Por qué, entonces hacer un film de esos años? ¿Qué podría yo aumentar a una filmografía ya extensa y llena de muchos buenos filmes?
La única respuesta que encontré fue contar la historia desde un punto de vista intransferible, que solo podría ser mío, puesto que hace parte de mi experiencia vivida.
Piensa en una ventana. Ella abre a una vista (paisaje). Puede no ser la vista más panorámica o la más bonita del mundo, pero es la única y solo existe desde mi ventana. Esa vista no la tiene nadie más. Mi apuesta es que sea lo suficientemente atrayente para que las personas quieran pasar dos horas en el pretil de mi ventana.