En marzo Cineclubcito nos regala un hermoso estreno: la opera prima de la ecuatoriana Verónica Haro. Una historia conmovedora que fue recientemente estrenada en su país de origen llega a Bolivia. Para entrar en onda, te dejamos esta riquísima charla con la directora de «Cuando ellos se fueron».
Esteban Prudencio
A propósito del próximo estreno en varias ciudades de Bolivia –en el marco de la programación mensual del Cineclubcito– de la película documental Cuando ellos se fueron, opera prima de Verónica Haro, que cuenta con la producción ejecutiva del realizador boliviano, Diego Mondaca, conversamos con la directora ecuatoriana sobre el proceso y las motivaciones que dieron como resultado la realización de esta obra.
Cuando todos los demás se fueron, ocho abuelas viudas se quedaron dando vida al pequeño pueblo de Plazuela, un espacio que empieza a derrumbarse. Entretanto, ellas aún se divierten entre cantos, celebraciones, conversaciones y las rutinas de este lugar que después de ellas probablemente desaparecerá.
https://www.instagram.com/p/B9PRWVvHZVf/
¿Cómo ha ido evolucionando el proceso de la película con el pasar de los años, tanto en idea como en forma?
Esta película (que es mi opera prima) me ha acompañado durante casi diez años de vida. La idea la tuve en el 2009 y han transcurrido diez años durante los cuales se ha logrado condensar un proyecto, es decir una película lista para exhibirse. Creo que ha tomado su tiempo y ese proceso me ha acompañado en paralelo al de duelo, porque justo sucedió que el 2011 mi abuela murió de manera repentina (en 2009 mi abuela todavía estaba viva y parte de la idea era que ella sea protagonista) y eso cambió el tono, la historia y también mi relación con la película.
Desde un inicio tenía la idea de retratar a estas mujeres que se habían quedado solas, retratar estas vidas y lo que había detrás de ellas, que era esta manera de asumir la soledad de una forma distinta y eso lo conocía por la misma vida de mi abuela (que era una más de ellas y tenía también esa misma manera de afrontar la situación).
Pero, cuando ella se fue, mi forma de conectar con la película de alguna manera se perdió, creo. Rescatar esa conexión tomó tiempo, entender que realmente había una película sin mi abuela tomó otro tiempo y adaptarme a las otras protagonistas con esa ausencia siempre latente significaba más tiempo, otra vez.
Entonces, las veces en las que yo quise forzar el tiempo y entender a este proyecto como un proyecto de etapas, de procesos y tiempos definidos (puntualmente porque recibí en primera instancia, el apoyo del TalentDoc en Bolivia, luego del ICCA en Ecuador, cada uno de estos apoyos normalmente imponen un plazo y estos plazos marcan un camino), en la práctica, a la hora de hacer la película, me encontraba con que esto era limitante. Primero, porque se trataba de un proceso en el que yo era (y aún soy) una directora novel. Pero también por tratarse de un proceso personal.
✨ CUANDO ELLOS SE FUERON✨ de Verónica Haro Abril (Ecuador), estrenado en la competencia oficial del prestigioso Festival de Cine Visions du Réel – 2019.
4Mar @laLibre_ria Cbba
5Mar #Takubamba Sucre
9Mar #CasaCreart Tarija
10Mar #Efímera LaPaz
18Mar #KIOSKO– SczBo(hilo) pic.twitter.com/UnMSmlFsbG
— Cinéclubcito Boliviano (@cineclubcito) February 26, 2020
Cuando elegí el tema, recuerdo que una de las razones por las que lo hice era la cercanía. Entonces me decía «al ser cercana a ellas va a resultar positivo el hecho de que ellas seguro me abren sus puertas». Pero, el abrir una historia personal con una opera prima (no sé si a todos los directores que hacen su primer trabajo de algo tan personal les suceda lo mismo), me sucedió que terminó siendo mucho más complejo de lo que me esperaba.
En la práctica y con la ausencia de mi abuela, el proceso se aletargó, cada etapa necesitó mucho más tiempo para madurar, cada proceso necesitó mucho más tiempo para darme cuenta de que si lo que estaba contando era asimilable por el espectador o era más bien algo muy mío que yo quería soltar o dejar. Entonces, poder mirarlo desde afuera, con unos ojos de espectador y no tan desde el corazón, sin dejar que la película pierda su propio corazón, intentado leer desde afuera, ha sido (un proceso) largo.
Ahora, en cuanto al proceso «catártico» –tuyo– que intuimos desde el inicio de la película, ¿cómo crees que ha madurado en todo este tiempo? Es decir, ¿qué tanto de ese potencial –que tiene que ver con sanar algo familiar e íntimo– ha logrado sostenerse y efectivizarse al realizarla?
Yo creo que sentí que la película estaba lista cuando la he podido ver más de treinta veces (risas) en distintas salas, en distintos formatos y con distintas audiencias.
Y, de algún modo, con ello he superado esa ausencia, no solo de mi abuela, sino de mi abuelo también. Lo que estoy contando tiene mucho de real, entonces al ser real es una historia que me acompañaba y me sigue acompañando. No sé si una termina de superar completamente algo que ha sido tan importante, pero sí creo que llega un momento en el que ya lo puede compartir de manera más tranquila, una ya está lista.
Entonces, parte de mi decisión de mostrar la película en salas de cine comerciales en Ecuador –es decir, compartir la película de una forma más masiva y no tan íntima–, tiene que ver con el hecho de haber superado el proceso. Y ha sido un proceso, no sé si terapéutico, pero sí de trabajo, de exposición y también de sanación.
A lo largo de la película hay una cierta insistencia en el uso del retrato –sea filmado, pintado, fotografiado, e incluso hablado. ¿Qué valor tiene este recurso –o esta noción– del retrato como contenedor de la memoria en la forma que guía la película?
Primero, mi presencia en la película no fue algo pensado desde un inicio. De hecho, yo estaba totalmente en contra de que sea así. En las primeras etapas del proceso insistía en que esta historia podía ser contada sin mí, y eso era un error que fui descubriendo en el camino. Seguramente podría haber hecho otra película, sin mi presencia, pero definitivamente hubiera sido otra película.
La película que decidí hacer necesitaba que la persona que se vio motivada a contar esta historia esté presente y entender esto me costó mucho. El estar presente también marcó una suerte de guía para el espectador, pues se trata de algo así como un viaje a la memoria. Y este viaje es contado por la persona que está instalando y sumergiendo al espectador en este sitio (que también me pertenece), en estas memorias, en estas abuelas, en estas vidas y en este pueblo. O sea, que todo es como un gran personaje, incluso la radio toma esta forma por momentos.
Luego, el empleo de recursos como las fotografías, las pinturas, ellas mismas (las abuelas y sus cuerpos) en el modo de ser filmadas, tiene que ver con mi análisis de los recursos con los que contaba en Plazuela para sostener ese espacio. Por ejemplo, en la casa de mi abuela –que está mostrada en apenas dos planos– hay un pasillo vacío y hay un sofá rojo, y es eso: estos espacios que contienen algo de la historia (un pasillo vacío que deja ver varias habitaciones también vacías y un sofá rojo que posee cierta identidad), el resto son más bien cosas guardadas o cosas sin mucha personalidad; entonces, mi manera de sostener ese espacio era justamente encontrando estos recursos en cada una de ellas.
En otra casa, por ejemplo, está el retrato «multifoto» que tiene a muchas personas del lugar y sobre el cual se fue armando un collage. Ahora bien, lo interesante es que entre una y otra casa los recursos son similares y sobre todo comparten una importancia equivalente para cada una. Entonces, se trataba de ir investigando qué era lo que acompañaba –a nivel visual– a cada una de estas abuelas, cómo cada una forma su personalidad y su vida a través de estas cosas, que son ahora tangibles, pero al hacerlas parte de la película se vuelven memorables y perennes.
Es así que este ejercicio es más bien como un rescatar, ellas van a dejar de estar y estos espacios serán modernizados –o los dejarán caer–, pero para mí el haber contado la película con estos recursos y este tipo de fotografía tiene que ver con la necesidad de guardar.
Si bien la película se acerca, hasta cierto punto, a la vida íntima y cotidiana de estas abuelas, al mismo tiempo se evidencia un discurso subyacente sobre el empoderamiento de unas minorías históricamente segregadas, encarnado por ellas mismas, en su condición de mujeres, ancianas y del campo. ¿Cómo crees que logras dialogar con estos elementos?
Una de mis motivaciones para contar la vida en Plazuela tenía que ver con el hecho de que yo misma tuve siempre una doble vida entre el campo y la ciudad, pues si bien yo vivo y crecí en la ciudad, toda mi familia viene del campo y yo busco todos los momentos posibles para regresar ahí.
A medida que fui creciendo, me fui dando cuenta de que como país, como ecuatorianos, sufrimos una fuerte falta de identidad. Y yo también me encuentro en medio de ese proceso, batallando por saber de dónde soy, que es algo que nos acompaña a todos de una u otra manera.
Finalmente, entiendo que el haber crecido en ese espacio me ha ayudado a formar una identidad, aunque no sea del todo clara, pues eso es muy difícil de delimitar. Plazuela ha sido, para mí, una escuela. Incluso más importante que los procesos de escolarización convencional por los que pasé, pues aquí aprendí cómo vivir y cómo relacionarme con el otro.
Siento que la película toca al público desde ese sitio en Ecuador e imagino que también en Bolivia. Las personas nos concentramos en la ciudades, pero son pocos los que realmente pertenecen a ella. Entonces la película, en cierto modo, le ha servido al espectador local para empoderarse como ecuatoriano. Aunque no haya sido concebida ni tenga pretensiones de ser una película nacionalista, al mostrar desde el corazón la manera de vivir de estas mujeres, que nos representan, se ha logrado que la gente conecte con su propia realidad y sus lugares de origen.
Yo no miraba a este grupo de mujeres como una minoría, pues si bien es cierto que Plazuela es pequeño y quizás hayan personas que miran este sitio como un lugar «aislado» o desfavorecido, para mí no es así y nunca fue así. Ahora, evidentemente se trata de personas mayores, mujeres y del campo, pero esta no fue mi principal motivación para hacer la película.
Hace pocos días recibimos una condecoración en la Asamblea Nacional de Ecuador, la cual fue recibida también por las protagonistas y en la que se resalta el aporte de la película para visibilizar, a través de estas ocho mujeres, a todas las mujeres (y también hombres) que están olvidados, escondidos y que parecerían no ser el motivo de una historia que contar, pero, finalmente, ellas sí se convierten en eso, un referente de estas historias que sí vale la pena compartir.
Por último, hay un factor concreto dentro de la producción de la película que, de alguna manera, permite un vínculo aún más fuerte entre nuestros países a través de la película: la participación de Diego Mondaca como productor ejecutivo. ¿En qué medida y desde qué enfoque crees que la participación de Diego fue importante dentro de este proceso?
La participación de Diego fue crucial para la película porque fue él primero que vio una película en esta historia. A raíz de una sugerencia que me dio Diego de participar en el TalentDoc en Bolivia creo que se abrió una posibilidad y una vía para invitarlo a que sea mi productor ejecutivo. Desde ahí su acompañamiento ha sido siempre muy valioso. A él nunca le importó la taquilla y los festivales solo le importaban en cierta medida, pero siempre le puso interés a la formación.
Entonces, su producción ejecutiva siempre estuvo enfocada en la búsqueda de mi formación como cineasta y, a su vez, mi formación surtió su efecto en los resultados que se lograron con la película, tanto en festivales como con el público al exhibirse en salas comerciales.
Creo que Diego, más que tener un interés en ser el productor ejecutivo de una película ecuatoriana, tuvo un interés en apostar por la formación de una cineasta ecuatoriana.
